Буддийское искусство и иконография Бурятии

  Буддийское искусство и иконография Бурятии преемственно связаны с тантрийским буддийским искусством Тибета, пришедшим туда из Индии. Уникальной чертой буддийской живописной иконографии Бурятии, наиболее поздней по времени становления (XVIII в.), является непрерывность иконической традиции индо-тибетского буддизма: канон иконографии и длинный ряд образцов-эталонов религиозного искусства.

    Начало принятия буддизма махаяны — в традиции новых тантр (gsar mа) — бурятскими родами, согласно традиционной хронографии, приходится на XVI-XVII века. Религиозно значимым для всей тибето-монгольской культурной общности явилось приглашение III Далай Ламы Соднам Чжамцо (Гьялва Сонам Гьяцо) в 1576 году Алтан-ханом Туметским, что определило распространение учения школы гелукпа в Монголии и Бурятии, где до этого, в эпоху Юань и Линдан-хутухту-хагана, преобладали сакьяпа и кармапа.

     В XVIII-XIX века в Бурятии распространение и закрепление буддизма махаяны в традиции мантраяны/ваджраяны (gsang sngags kyi rdo rje thegpa, niyuca larni-yin vcir-tu kiilgen) сопровождалось строительством монастырей (grva tsang, dacan) с богато украшенными храмами.

    Бурятский и тибетский буддийские храмы — место провозглашения Учения (дхарма-аспа-дам-шримат), представлены двумя основными типами: место собрания общины монахов (цокчен-дуган) и жилище божества (лхакан). В терминах эстетики буддийский храм может быть определен как "искусство в архитектурном обрамлении" (Ph. Denwood. The Tibetan Temple — art in architectural setting. — Mahayanist art after A.D. 900. L., 1971, p. 47-55).

    Главный алтарь храма со статуей Будды Шакьямуни символизирует гору Сумеру из буддийской мифологии. Драгоценные материальные предметы: скульптуры, ступы, мандалы, стенная и свитковая живопись — декорируют сакральную периферию. В ритуальном храмовом пространстве фигуры божеств в священных одеждах с драгоценностями из матового и полированного золота, серебра, бронзы, эмали; золотые и серебряные ступы, инкрустированные бирюзой, жемчугом, кораллами, агатом, нефритом и янтарем; многослойные литургические штандарты из парчи и шелков с вышитыми "благими эмблемами"; жертвенные подношения из чисто и ярко окрашенного масла — вся визуальная роскошь декора, аромат благовонных курений, а также музыка, исполняемая для божеств, воздействуют на иллюзии и эмоции адорантов, адептов веры, напоминая им о райских сферах (шингод). Храмовую живопись: настенные росписи и изображения на свитках "танка" — называют общим словом "жинг кхамс" (кшетра), отсылающим к пуньяк-шетра/буддакшетра: "поле благих заслуг", "земля Будды".

    Тартанг Тулку Ринпоче в книге "Сакральное искусство Тибета" пишет: "Для того, чтобы оценить тибетское искусство, нужно оценить самого себя, факт своего существования, качество своего сознания — все, что проявлено в тебе. Тибетское искусство — часть этого чудесного процесса проявления — манифестации, но не комментарий к нему и не попытка представить альтернативу. Если кто-либо полностью понимает это искусство, то это означает, что он может считаться Буддой в его буддакшетре" (Tarthang Tulku. Sacred Art of Tibet. Dharma Publishing. Emeryville, 1974).

    Иконография тибетского искусства — танка, мандала,скульптура (рупа) — размещена в 7 разделах (в традиции новых тантр):
       В первом разделе — Будда Шакьямуни в монашеском одеянии и "пять Джина" в драгоценно украшенных облачениях. "Пять Джина" — это Вайрочана, Акшобхья, Амитабха, Амогхасиддхи, Ратнасамбхава. Пропорции фигур описываются в "Калачакра-тантре".
       Во втором разделе — идамы аннуттара-йога-тантры: Демчог (Самвара), Хеваджра и Калачакра в многосложных украшениях. Пропорции фигур даны в "Самвара-тантре".
       В третьем разделе — идамы йога-тантры — Авалокитешвара и Ситатапатра, многорукие и многоликие. Пропорции фигур даны в "Шричатурпитха-тантре".
       В четвертом разделе — идамы чарья-тантры, сидящие или стоящие, как например, Ваджраварахи и Тара. Пропорции фигур даны в "Шричатурпитха-тантре".
       В пятом разделе собраны идамы крия-тантры и срунма. Среди них; Ваджрапани, изображаемый, наряду с другими формами, одноликим, двуруким и двуногим, Хаягрива и Пхур па (Кила), а также Дпал лдан лха мо. К многоруким и многоликим относятся различные формы Ямантаки. Пропорции фигур даны в тексте "Гшин рджэ гшэд дмар наг ги ргйуд".
       Перечисленные пять категорий божеств описаны, согласно каноническим текстам, Буддой Шакьямуни в его тантрийском учении.
       В шестом разделе — Мгон по гур, клу (нага) со змеиным туловищем.
       В седьмом разделе — шраваки, пратьекабудды и миряне (L.Sh.Dagyab. Tibetan Religious Art. Wiesbaden, 1977, p.29).

    Иконографическое собрание ваджраяны может быть расположено на плоскости танка в по рядке произнесения формул благословения (bkra Sis): гуру, идамы, будды, бодхисаттвы, дака и дакини, дхармапала, якша, норлха, маханага с дердак и др. (Дечжун Ринпоче). Порядок располо жения божеств может завершаться "хранителями Учения" (дхармапала): гуру, идамы, будды, бодхисаттвы, пратьекабудды, шравака/стхавира, дака, дхармапала.

    В связи с кардинальным принципом тантр о "спокойных" и "угрожающих" формах божеств можно рассматривать наблюдение Ф.Д.Босха о двух стилях в индо-буддийском искусстве: "лотосовом" и "ванаспати". "Лотосовый" стиль характеризуется им как женственный, элегантный, утон ченно-линеарный, "ванаспати" — как массивный, плотный, брутальный. Ванаспати (божество дерева) относится к разряду божеств земли, с чем связана и пластика, экспрессивное наполнение форм (F.D.K.Bosch. The golden germ. s'Gravenhage, Mouton, 1960, p.223-224).

    "Особенности стиля могут быть определены только искушенным глазом. Обычно каждая из буддийских сект Тибета имеет присущий только ей стиль живописи, созданный художниками их секты" (G.Roerich. Tibetan Paintings. P., 1925, р. 19).

    Тибетский стиль живописи танка являет эталонное пластически-декоративное качество в пределах нескольких школ: ранней классической школы кадам, для стиля которой характерны простота, пространственность, богатство основы; менри — более поздней классической школы, основанной в XV в. известным художником Менла Тондрубом, ее стиль соединяет простоту и пространственность с обилием деталей; новой менри (или менса), дальнейшим развитием в конце XVII в. школы менри, стиль почти барочный и необыкновенно красочный, с изогнутыми линиями и мерцающим заполненным пространством; школы карма гардри, связанной с VIII Кармапа Микьед Дордже, для этого стиля заметно китайское влияние, характерны чистота и точность рисунка, богатство стилизованных деталей ландшафта, тонкий изысканных цветов колорит (Chogyam Trungpa, Rinpoche. Visual Dharma: The Buddhist Art of Tibet. Shambhala, Berkeley and London, 1975, p. 142).

    Внутри того религиозно-культурного целого, которое называется тибетским буддизмом XVIII века с императорским патронированием Цин, искусство этого периода демонстрирует смешение стилей, тенденцию к интернациональному стилю, заметную еще в эпоху V Далай Ламы Нгаван Лобсан Гьяцо (1617-1682). Впервые выражение "интернациональный стиль" по отношению к буддийскому искусству употребил М.Лернер в статье "An International Style" wooden mandoria" (H.Karmay. Early Sino-Tibetan Art. Warminster, 1975, p. 128).

    Материальное качество (наполнение) стиля на протяжении развития бурятской живописной иконографии свидетельствует, что усвоение канонов и мастерство исполнения воссоздают в новой изобразительности ценности автохтонной традиции.

    Бурятская иконография в равновесии ее раннего стиля с чертами архаики запечатлена в живописных свитках XVIII века. На плоскости свитков с изображением Цзонхава — без окружения (паривара), в позе "лотосового сидения" (падмасана), жест проповеди (дхарма-чакра-правар-танамудра), справа — на лотосе — книга (пустака). Свитки представляют Цзонхаву на тройном сидении, составленном из солнца, луны и цветка лотоса (ni zlapadma'i gdan), на одном из свитков сидение вoдpeжено на "лъвиный престол" (симхасана).

    Божественно-демоническая природа Шри Дэви Парвати (Шридэви Лхамо), почитаемой в Тибете как специальная покровительница Далай Лам и школы гелукпа, "проявлена" на плоскости свитка, датируемого ХVIII веком. Низкий горизонт — как одно из средств создания иконического пространства — определяет композиционную структуру свитка. "Нервные" графические узоры черточки на теле богини, беспокойные линии языков пламени, в сочетании с локальной воскового оттенка красочной гаммой фона, по которому разбросаны стилизованные облака придают свитку особую выразительность.

    Иконография Сагаан Убэгэна, типологически весьма разнородная, представлена в синкретической форме как знаке магического и ритуального значения божества.
    В свитке XVIII века Сагаан Убэгэн закутан в одежды китайского покроя, придающие ему сановно-величавый вид, жесты пальцев приближены к жестам божеств спокойного вида. Божественность образа обозначена нимбом-гало зеленого цвета в сочетании с венцеобразным головным убором, посохом с навершием в виде головы дракона, обувью со стилизованным украшением "жуитоу". Периферия свитка отделена от центральной части декоративной композицией в виде спинки трона, напоминающей о храмовом входе — торана. Преобразования изображения Сагаан Убэгэна достигаются посредством плоскостного графизма, тонкого градуирования цвета красок, нанесенных на уплотненную поверхность грунта: от словно припудренной лазуритовой пылью, с легкими белыми линиями контуров, до декоративно локального красного с черными узорами, подобными рисунку на парче, светло-малахитовых тонов зеленого.
    Поздний иконографический тип Сагаан Убэгэна с символами "долгой жизни", сложившийся к началу XX в., инициируется изображением Джины Амитаюса в верхнем углу свитка, обозначая приобщенность к кругу божеств долголетия. К обычному набору атрибутов: жезлу с головой дракона, книге-свитку — добавляются четки, обозначающие в буддийской символике произнесение священных текстов.
    В иконографии Сагаан Убэгэна лицо божества имеет выражение, свойственное тотемической маске и понимаемое как добродетельное. И столь часто изображаемая в поздней иконографии пещера, увитая цветами, плодами (или лес, роща), с сидящим у входа Сагаан Убэгэном, становится обозначенаием связи его с землей, магией плодородия, изобилия и других благ земли. Достаточно выпукло обрисованный отчетливо хтонический вид образа Сагаан Убэгэна олицетворяет очевидную зримость земли и таинственную неизведанность ее нутра, тотем — космос, что впервые приобретает оформленность, осязаемый облик в новых иконографических одеяниях. При этом рисунок становится не столько формой, сколько знаком магической выразительности, сумрачности хтонического, древне-неподвижного.

    Скульптуры, относимые ко времени жизни Шакьямуни Будды и выполненные божественным мастером Вишвакарманом, по совету брахмана Ярцула, с отражения в воде (Чху лон ма), из-за ослепительного сияния, исходившего от Будды, явились согласно агиографической традиции, образцами для изображений на свитках. Тип иконографии Будды Чанданапрабха "Сияние сандала" или, как его иногда называют, "Будда — царь Удаяны", стоящий с тиарообразной прической (джата-мукута), в короне, драгоценных ожерельях, с миниатюрным реликварием-гау; в сложно драпированном длинном плаще (сангхати) поверх ниспадающей складками юбки (антарвасака); правая рука в абхайя-мудра, левая — в варада-мудра. Волнистые складки на одеянии напоминают о ряби на поверхности воды.

    Бурятская иконография "Сандалового Будды" (бурят.: Зандан Жу), датируемая приблизительно концом XIX — началом XX вв., представляет с некоторыми изменениями в деталях фона и фигурах окружения две композиционно-декоративные схемы. В соответствии с первой Будда Шакьямуни с учениками Шарипутрой и Маудгальяяной изображаются в храмовом интерьере, на высоком резном алтаре, с колоннами, перилами, балдахином, ритуальными штандартами и флагами, с полным набором алтарных "драгоценностей", жертвенных подношений. По второй схеме — Будда с учениками изображаются на фоне пейзажа с цветущими деревьями, скалами с золотыми прожилками, облаками, напоминающими причудливый куст коралла или слоисто-прозрачный нефрит, волнами воды густого синего цвета.

    Строение формы как конструкции и декора в буддийской иконографии соотнесено с размещением в иконическом пространстве элементов центра и периферии. Взаимообратимость двух составляющих иконического пространства создается особым типом ритуалистического порядка в буддийской персонологии, для которой характерны переходы между уровнями, многовариантность значений, реинкарнация. С этой точки зрения стилеобразующие мотивы в бурятской иконографической и декоративной традиции проницаемы для наблюдения и классификации в плане согласованности и/или асимметрии частей и целого, графизма и пластики, "чистой" цветности и "ненасыщенного" хроматизма.

    Линейно-хроматическую типологию изображений Зандан Жу в живописи на свитках можно вывести из моделировки одежды центрального персонажа как графической транскрипции отражения (или "перфигурации") на поверхности воды и из качества использования золота в живописи.

    Цветность и каллиграфическая выписанность декора визуально связаны с градацией золотых поверхностей: линии то "ребристы", с размеренной ритмикой переходов и интервалов между густым пурпуром ребер и вибрирующим блеском золочения, то переливающаяся золотая субстанция создается выпуклым свечением карнации, мерцающей иллюминацией венцов, нимбов, снизок драгоценностей, волнисто-изрезанной кусочками пигмента позолотой одежды, тончайшим нитевидным сиянием линий на плотной, насыщенной синеве мандорлы.

    Другая символическая тема — "чистая земля будд" (паришуддхабуддакшетра) реализует лизиологическую перспективу "полного снятия препятствий кармы" (кармаварана — вишуддхи) и находит визуальное пластическое воплощение в совершенстве симметрии форм, в модусе драгоценности, ослепительной вещественности. Живописная иконография райских земель Сукхавати, Абхирати, Тушита развертывается в свитках как искусство миниатюры с его изысканно-плоскостным характером письма, тонкой линейной дифференциацией.

    Изображение "рая Сукхавати" соответствует распространенному каноническому образцу. Стиль живописи отдаленно напоминает китайский сложной структурой графического рисунка скал, деревьев, цветных линий облаков, заполненных красочными пятнами-наплывами. Золотой внешний круг охватывает райскую сферу, в центре которой восседает Будда Амитабха, за ним дерево, сверкающее драгоценностями, увенчанное зонтом, на верхушке — Амитаюс. В верхней части свитка многоцветные облака с апсарами и другими фигурами поклонения, держащими знамена, штандарты, опахала из павлиньих перьев. Перед "троном семи драгоценностей" — стол с жертвоприношениями; озеро с "водой восьми заслуг", окруженное резной оградой, в нем растут лотосы, символизирующие чистоту, умиротворенность. Цвет Амитабхи — золотой, золото вкраплено в украшения и свисающие с деревьев райского сада драгоценные гирлянды. Игра и блеск цвета усиливаются, дробясь на множество тонов и оттенков, разноцветными линиями контуров и орнаментов.

    Материальные свойства драгоценностей в буддийском искусстве преображены в язык линий и окрашенных поверхностей в апплицированных и вышитых свитках-танка с инкрустацией жемчугом, кораллами и полудрагоценными камнями. Цвето-ритмическое, плоскостно-пластическое качества бурятских аппликаций имеют отдаленные стилистические аналогии в искусстве Тибета.

    Аппликация с изображением Гухьясадхана Хаягривы являет образец позднего бурятского стиля свитков. Локальные по цвету, насыщенные по тону куски плотно-блестящей шелковой материи, "сопоставляющих" основные конфигурации, пронизаны радужными золотыми линиями, очерчивающими сложный орнаментальный рисунок облачения и атрибутов божества — идама.

    Изображение Будды Амитаюса, бурятского стиля, сшито из разных по цвету и фактуре кусков шелка. Украшения расшиты маленькими жемчужинами, обрамление из золотых нитей, формообразующие линии с тончайшей золотой отделкой. По фону разбросаны цветы. Утонченный "львиный корпус" божества слегка суживающимся к талии контуром напоминает о стиле бурятской деревянной скульптуры начала XX в. и выполнен плотно тонированным цветом, с рельефно вытисненными кругами-орнаментами.

Другую технику представляет вышитый свиток с изображением Шадакшара Авалокитешвары. Четки в руках божества из бисеринок-жемчужин, иконографические аксессуары из разноцветных шелковых нитей. Нежно окрашенные, эфемерные, словно мерцающие прозрачные перья, линии риcуют знак — тело божества, именуемого в тибетской поэзии Владыкой снежных гор, по декоративно сгармонированным правилам, ассоциирующимся с "украшенной" словесностью: округлое, как драгоценность "чинтамани", лицо; упругость изогнутых бровей; мягко обрисованные крылья носа; удлиненные мочки ушей; овальный подбородок, плавно переходящий в хрупкий узор тела, цвета белого нефрита, убранного подвесками и ожерельями, окутанного развевающимися шарфами; кисти подобны лепесткам лотоса; тонкие, словно выточенные из благоуханного сандала, пальцы; многослойная юбка-паридхана; изысканно расцвеченный трон из лотосов; вокруг фигуры божества — сияние мандорлы, сапфирово-синие облака, атласный блеск фона:

"Изображен Авалокитешвара, 
Подобный раковине морской,
Жасмину  и  луне,                 
Герой,   сидящий                   
На  троне  белого  лотоса."   

("Вайрочана-абхисамбодхи". Цит. по: Tantra in Tibet. The Great Exposition of Secret Mantra by Tsong-ka-pa. Introduced by His Holiness Tenzin Gyatso the Fourteenth Dalai Lama. Transl. and ed. by J.Hopkins. L., 1977, p. 160). Великолепие одеяний не затеняет иконического образа Шадакшара Авалокитешвары, идама, символизирующего шестисложную мантру "ОМ МАНИ ПАДМЕ ХУМ!" Внизу монограмма — висарга "АХ!", знак освящения (раб гнас).

    Иллюстрация бурятского художника Лодой Самбу к авадане о царевиче Махасаттве, изображающая парамиту отдачи (дана), представляет почти символическое выражение гармонии, таящей в себе хрупкое равновесие декора и живописи, графизма и пластики, планиметрии и перспективы.
    Центр композиции — лежащий на земле Махасаттва. Он изображен в облике будды, с урной и ушнишей, без тройного монашеского одеяния (тричивара), с веткой в руке, в позе, близкой к позе паринирваны, с киноварно-красными черточками на золотистой коже, означающими раны; шитые золотом одежды висят на дереве (ср.: "В течение длительного времени вращаясь в круговороте сансары, то из-за приверженности к страстям, то из-за гнева, то из-за духовной омраченности, я бесчисленное количество тел и жизней впустую расточил. Что стоит тело, которое ради Учения ни разу не было отдано на удобрение поля благих заслуг!... Подойдя к тигрице, царевич лег около нее, но та из-за слабости даже пасти открыть не могла, чтобы сожрать его. Тогда царевич острой веткой пустил себе кровь и дал лизнуть тигрице, после чего та раскрыла пасть и сожрала тело царевича... Я был царевичем по имени Махасаттва. Своим телом я накормил голодную тигрицу и за это возродился на небе Тушита". (Сутра о мудрости и глупости (Дзанлундо). Пер. с тибет., введ. и коммент. Ю.М.Парфионовича. М., 1973, с.38).
    Фигура Бодхисаттвы, обозначенные легкими касаниями кисти облака, горы, вода, сине-зеленые скалы с золотой отделкой, деревья с золотыми листьями выполнены в классической манере градуированных хроматических сгущений и высветлений, графически ровной линеарности, гладкого полированного золочения, подобного фарфоровой позолоченной поверхности. Траву, почву имитируют черточки, штрихи, создавая испещренную, шероховатую фактуру вместо цветного "лакового" фона или линий - орнаментов. Непосредственное зрительное пространство "остывающего" сюжета образуют ритмически удаляющиеся в глубь изображения горы и купы деревьев.
    В фигуре царевича, в причудливой грации движений тигрицы и ее детенышей претворены декоративные качества изображений из раскрашенного и отполированного дерева, присущие бурятской народной пластике — обобщенность форм-контуров, структурная или люминистическая трактовка перетекающих друг в друга масс и поверхностей, акцент на цельности и ритмической простоте.

Ц.-Б. Бадмажапов